一、

　　毛澤東發動文化大革命，已經過去三十年了。這場運動，有人稱之爲動亂，有人稱之爲浩劫，有人稱之爲災難，有人稱之爲噩夢，有人稱之爲「崢嶸歲月」，有人稱之爲「對文化的革命」……。起初，人們還能以各自不同的經歷、感受來詮釋它，回憶它，隨着時間的推移（這種推移的速度往往比我們以爲的要快迅得多），它的影象模糊了，蛻色了，剝蝕了，人們的經歷和感受也不斷地被沖刷、浸潤及消融，失去了新鮮、真實和個性，而更多地帶上了他人的、「公認」的甚至官方影響的痕跡。加之，我們還生活在一個遠遠談不上可以暢所欲言的環境之中，文化革命這一人類歷史上絕無僅有的重大事件，就這樣活生生地被衆多的專家、學者整治得面目全非。

　　文物是修補破損歷史的最好材料。但文物本身也在不斷地被複制着，修補着，──或者叫修改着。《毛主席語錄》，毛澤東石膏像，大大小小各式各樣的毛像章文革期間發行的郵票，在市場上銷售、流通和翻炒，被一些懷舊的、獵奇的人們收藏；毛澤東的頌歌被重新演唱、剪輯，灌製成柔和纏綿的《紅太陽頌》盒帶，大量發行；樣板戲也改頭換面，成爲一些聯歡會、電視節目中頗受歡迎的段子。而文革時的許多流行語，包括毛澤東的名言，政治術語，特殊名詞、口號、縮略語，民謠民諺，京劇和電影對白等等，至今還在廣泛使用着，被作家寫進小說和劇本，被老百姓極其鮮活地掛在嘴上，有些還被賦予新的內涵，或依其形式創造、組合出新的詞語。一些人把它們統稱爲「毛氏話語系統」，其實就是一種文物的「活化石」。

　　從圖書館、檔案館裏，可以找到當年正式出版的報紙、雜誌、書籍、圖片，如果找找關係，還可以查到某年某月印發至某一級的中共中央文件。這些官方文件，對於我們領略歷史可以被粉飾打扮成一副什麼模樣或許有好處，但不能讓我們領略歷史本身。誰都知道，歷史是最經受不起粉飾打扮的。

　　在一個言論出版受到嚴密控制、高度極權的無產階級專政甚至被稱爲法西斯專政的社會形態裏，難道還有什麼可以大量發表而又不需經官方審批、不代表官方意願的文字嗎？

　　有，那就是大字報。

　　二、

　　第一張大字報起於何時，大概是很難考證的了。但可以肯定，大字報並不是文化大革命的產物。從古到今，從西方到東方，舉凡張貼在公衆場合的大字海報、告示、通令、傳單、標語口號、表揚稿（或批評、檢討）、商品廣告，……都可以說是大字報。然而，賦予大字報以特定的政治內涵，使其成爲一個流行於世界的專用名詞，卻無疑是文化大革命的成果。毛澤東說：「不破不立。破字當頭，立也就在其中了。」不論我們喜歡還是厭惡，也不論我們是帶着感情色彩還是用理性的眼光去打量，作爲「破」的最主要的一件工具，它本身已經作爲一種獨特的文化，「立在了人類歷史的進程中。

　　而即使是這樣一種有專門政治含義的大字報，也不是文化大革命的發明。早在一九五七年，毛澤東號召全民幫助共產黨整風的時候，一部份人，主要是知識分子認爲「和風細雨」已不能解決什麼問題，要求實行「大鳴大放」。毛澤東當即肯定這一要求：「羣衆創造了一種革命形式。羣衆鬥爭的形式就是大辯論、大字報。……在我國條件下，這是一個有利於無產階級而不利於資產階級的形式。」於是，「大鳴、大放、大字報、大辯論」，成了那以後歷次政治運動的主要方法，簡稱「四大」。文化革命不過是將這「四大」推向極端和高潮罷了。

　　仔細說來，所謂「四大」，大鳴、大放和大辯論，都是虛的，只有大字報才是一種實在的具體的形式。鳴放和辯論，可以用嘴，也可以用筆；用嘴叫「口誅」，用筆叫「筆伐」。即使不說中國是一個重文本傳統的國家，僅從口舌與筆墨二者的份量來比較，後者也明顯更具有空間堆積和時間持續上的優勢。常言道：「口說無憑」，只有「筆寫紙載」才不容忽視和抵賴。從大批判的實用角度來看也是如此，口舌轉化爲筆墨較難，筆墨轉化爲口舌較易（照本宣科即可），還可以無限反覆地轉抄、翻印、宣讀和散發，在錄音設備還只是少數新聞單位的專業器材的當年，「筆」的威力和重要性遠遠蓋過了「嘴」。因而實際上，「四大」就是指的「一大──大字報。

　　一九七五年第四屆全國人民代表大會，及一九七八年三月第五屆全國人民代表大會第一次會議通過的《中華人民共和國憲法》，都分別將「四大」列爲「社會主義大民主」和「人民的民主權利」。一九八○年二月，中共中央十一屆五中全會認爲，「四大」沒有起到保障人民民主權利的積極作用，相反妨礙了人民正常地行使民主權力。同年九月，五屆人大第三次會議取消了憲法第四十五條中公民「有運用『大鳴、大放、大辯論、大字報』的權利」的規定。

　　顯然，憲法上列入或取消的「四大」，指的也就是大字報這「一大」。鳴放和辯論是人類最基本的一種活動，如小孩子吵架，街坊鄰舍對罵，小倆口拌嘴，文壇上打筆仗，學術界的商榷，會議上的爭執，法庭上的指控和辯護，議會的議案，選舉時的論政，黨派內外的矛盾，政治、軍事和經濟談判，民事糾紛的調解，……所有這一切大大小小不同意見之間的紛爭，都可以統稱爲鳴放或辯論，由任何憲法來規定其民主意義，是明顯多餘的。只有以「大字報」的形式出現，才能定義爲「大鳴、「大」放、「大」辯論，才會鄭重其事地特別予以規定爲合法或不合法。

　　三、

　　那麼，什麼是大字報，我們怎樣來定義它呢？最簡單最字面意義的理解是：大字寫成並公開張貼的文字。查王同億主編的《漢語大典》：

　　大字報〔big-character poster〕發表意見的文字，一般用大字寫成貼出，曾被認爲是社會主義大民主的形式之一，文化大革命時頗爲流行，後被取締

　　辭典的條目解釋，與最簡單的字面意義的理解沒有多大的區別。但這種解釋太不完全太不確切了，作爲一種「理解」還說得過去，但作爲詞條的解釋簡直就是錯誤。所有的商業廣告詞都是「發表意見的」，而且「一般都用大字寫成貼出」，──如「擋不住的誘惑」、「它使我恢復青春」、「四季如春的感覺」、「『咳』不容緩」、「不打不相識」……。另外，現在仍流行使用的標語、橫幅、海報、告示通知、感謝信、祝賀信、道歉信和檢討等等，也都符合該條目的規定。如果它們都可以算作廣義的大字報，那麼又不符合「後被取締」的說法。

　　反過來，大字報也並不都是有文字的，更不用說用「大字寫成」了。文革期間有相當數量和比例的大字報是漫畫。還不要說，這些漫畫的藝術造詣，往往遠勝過文字稿的文學水平；即以它們所產生的影響而言，也絕不能略過不提。蘇聯未來派詩人馬雅可夫斯基曾宣佈：「街道是我們的畫筆，廣場是我們的調色板。」在蘇聯這只不過是一種宣言；而付諸行動，只能在文革時的中國。這樣說一點也不過份：沒有漫畫的大字報和沒有文字的大字報都是同樣不可想象的。當然，還包括大批判專欄刊頭報尾的宣傳畫。有人甚至認爲，由這些漫畫、宣傳畫組成的文革美術，是一九四九年以來，唯一能在世界美術史上佔有某種地位的中國美術。

　　這樣認爲可能偏頗，卻說明作爲一個不可或缺的種類，沒有文字的大字報重要到了怎樣的地步。當然，如果略作改動，把詞條解釋中「發表意見的文字」改爲「發表政見和民意的文字、圖畫」，也就比較接近我們所討論的大字報了。

　　四、

　　大字報最主要的特點，就是它「大」。

　　它可以把任何弱小的聲音，不論是鳴放還是辯論，是發表政見還是傳達民意，是指責、攻訐、控訴、揭發、質問還是辯解、反駁，是提出問題還是解答問題，都可以通通放大爲大聲呼喚。

　　由於大，不管你願意不願意聽，願意不願意看，它都要直鑽你的耳膜，直闖你的眼簾，直撲你的腦海，這就是所謂「打入性」。

　　由於大，你想躲躲不了，想逃逃不掉，它可以貼到你的辦公桌上，貼到你的門口，貼到你的床頭，貼上你的鍋臺旁、茅坑邊，直至貼到你的身上，如影隨形，無孔不入，這就是所謂「侵犯性」。

　　由於大，鋪天蓋地，呼風喚雨，摧枯拉朽，震聾發聵，「挾雷霆萬鈞之力，裹倒海翻江之勢」，使你感覺窮途末路，四面楚歌，彷彿將立刻陷入滅頂之災，這就是所謂「威懾性」。

　　由於大，你最不想讓人知道的歷史、缺陷、隱私，你幹過的壞事、醜事、憾事說過的悄悄話、私房話、甜言蜜語、怨天尤人、東家長西家短，總之所有的陳芝麻爛穀子，全都兜露在光天化日之下，任由衆人圍觀、欣賞、品評、嘲笑，這就是所謂「公開性」。

　　由於大，它的每句話每個字都飽蘸濃墨，氣勢逼人，一筆一劃如同投槍匕首，乾柴烈火，看得被批判者第一眼頭暈目眩，第二眼血往上湧，第三眼手腳冰涼；修養好的也免不了加快呼吸和心跳，乍出一背細密的冷汗。這就是所謂「戰鬥性」。

　　由於大，大大咧咧，大而化之，大而概之，無須仔細推敲，以斷章取意來省簡筆墨，以望文生意來代替嚴密論證，以上綱上線來加強效果，既可以攻其一點不及其餘，也可以打一槍換一個地方，更可以反戈一擊重起爐竈，這就是所謂「粗率性埂

　　由於大，它給人留下的印象也尤爲深刻，即使你一目十行，也可以過目不忘。如果這張大字報是針對你，或你的家人、親友、同事、鄰居、仇人的，那就更讓人耿耿於懷、永志難忘了。這就是所謂「持久性」。

　　五、

　　這一「大」的形式特點，使我們今天的重讀大字報成爲幾乎不可能。因爲它是不可複製的。縱使找到那些堆埋在故紙塵埃中的大字報文本，我們也不會再把它們用濃墨重新抄寫，貼得到處都是，來身臨其境地溫習了。時過境遷，就算再造其境象拍電影一樣搭一個場景，也無法追回早已流逝的那個時代。人事全非，而且絕大部份被批判者已經作古，這些文字放得再大，也沒有了當年那種驚心動魄的神韻。彌衡擊鼓罵曹，三國時令人動容和提心吊膽，於今誰要是再把曹操揪出來狠狠地罵個三五十天的，別人只會覺得好笑罷了。

　　一種文體，或一種藝術形式，總是以某個時代作爲其存在的背景。背景消失，這種文體或形式也就失去了原來的意義和魅力。這是沒有辦法的事。楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，都在歷史上流行過一陣子，後來也就不再流行了。其中，唐詩的藝術成就是最高的，然而也逃脫不了「至今已覺不新鮮」的命運。除了專門的研究者，人們多半隻把它當成兒歌、口訣，教小孩子背誦，讓他們顯得聰明可愛，伶牙俐齒，總算是廢物利用。

　　大字報也是如此。不同的只是，作爲一種文化現象，來得那樣迅猛，去得又那樣突然；流行得那樣轟轟烈烈，消退得又那樣無聲無息；給人的刺激那樣強烈和深刻，過後卻又找不到一絲痕跡。在人類歷史上，還有什麼文化運動象大字報那樣，由那樣多的人蔘加，製造出多得幾乎無處不在的產品，然後消失得那樣乾淨和迅速

　　有人認爲，這說明大字報文化的淺薄和不值一道，所以一把刷子一盆水，就把它沖刷乾淨了，又是一個「嶄新的天地」。

　　然而，還有什麼「深刻的文化」和「值得一道的文化」，比大字報更吸引人的熱情、觸擊人的靈魂、影響人的命運、暴露人的本性、改變人的觀念乃至整個民族的語言、行爲及性格特徵呢？

　　六、

　　大字報運動最顯著的成果，就是從憲法中取締了關於它的條款。

　　嚴格地說，憲法只是取消了允許大字報的條款，並沒有取締大字報這一形式本身。那麼，寫大字報並不違反憲法。正如憲法沒有一條規定允許人撒尿，但撒尿並不違反憲法。不過，在一般中國人（包括法律的制定者和執行者）的傳統習慣上，人的行爲自由度應限制在法律、規章允許範圍內，而不是擴大到法律、規章沒有反對（不允許）的範圍內。也就是說，只能做規定可以做的事，而不能做沒有規定不可以做的事。

　　當然可以理解成，憲法「不再保障大字報作者的權益」。事實上，大字報作者的權益，從來就沒有得到過保障，哪怕在這一形式的鼎盛時期。輕則圍攻批鬥，重則坐牢殺頭，當時是司空見慣的。有沒有沒吃過虧的例子？肯定會有的，但那也絕不是憲法「保障」的結果，只不過夠不上吃虧的檔次或運氣而已。

　　大字報留下了被攻擊者受到傷害的明證，至於攻擊者，也就是它的作者所受的傷害，卻往往容易爲人們忽視，雖然這種傷害一點也不亞於另一方。萬炮齊轟劉少奇，大家都看到了，而劉少奇也的確倒下，一家人死了四口。那些用大字報參加轟擊他的人呢，誰也不會再去關心他們的命運，即使知道那些人也死的死、關的關、瘋的瘋、殘的殘，也好像是罪有應得，不值得同情。「願上帝保佑追擊者，同時也保佑被追擊者。」在我們這裏，上帝永遠只保佑強者，──不管他是追擊者還是被追擊者。

　　這就引人懷疑，大字報的威力，真有傳說和想象中的那麼「大」嗎？它到底是單方面殺向敵人的投槍、匕首，還是人們通常用來形容相殘和自戕的「雙面刃」？

　　馬克思有一句名言：「批判的武器當然不能代替武器的批判。」當我們在文革「古戰場」倘佯和憑弔的時候，或許是應該好好檢視檢視這件當年流行到濫用程度的「批判的武器」，──大字報了。

　　七、

　　人們常以「大字報語言」，指責辯論對手出語或行文的火藥味。但火藥味這玩藝兒，早在大字報發明以前，甚至早在火藥發明以前，就已廣泛地充斥於人類的生活之中。上至朝廷的政爭，下至鄰里的吵嘴，雅若文人的清議，俗若婆媳的鬥法，如果少了火藥味兒，那就太蒼白單調，沒有什麼看頭了。民主社會也是如此，總統州長的選舉，國會議員的辯論，新聞記者對公衆人物的攻訐，更別說外交糾紛、軍事衝突、上法庭打官司了。往往是得理不饒人，不得理也不饒人，動輒上綱上線，揪辮子打棍子，必欲置對方於死地而後快。爲什麼只由大字報來背這個惡名呢？

　　事實上，並不存在一種獨特的「大字報語言」，也並不是所有的大字報都是大批判的檄文，都充滿火藥味。從文體上，大字報還有其他各式各樣的宣言，聲明，通告，勒令，質問，檢討，口號，悼詞，訴狀，致敬電，勸進表，談話錄，自白書公開信，私人信，報刊文章，中央文件，還有漫畫，圖表，論文，詩歌，散文，劇本，乃至小說，幾乎包括了一切可用筆墨紙張承載的體例形式。

　　風格上也是多樣化。固然有許多蠻不講理、牽強附會、拿着雞毛當令箭、一口革命的流氓腔調，也有不少極盡諂媚、溜鬚拍馬、落井下石、見風使舵的勢利眼，卻還是有一些立意和文筆皆屬上乘的妙構佳作。

　　並非所有的唐詩宋詞、古希臘古羅馬的戲劇都能夠流傳千古，魚龍混雜是任何一個時代流行任何一種文學形式的必然現象。魚畢竟比龍多得多，正因爲這樣，才顯出龍的珍貴。如果反過來，龍比魚多得多，那麼我們就會把魚當做稀罕的神物了

　　八、

　　長期以來，魯迅被認爲是二十世紀中國文學最優秀的代表人物。這一提法或許值得商榷，但有一個不爭的事實，那就是他的雜文，其思想的幽默深刻、內容的博雜廣泛、文字的簡潔犀利，在世界文壇上都找不到另外一位大師可以搖撼它的地位

　　文革否定三十年代的文學藝術，乃至把「五四」新文化運動的主角一一列入清算名單，卻始終沒有清算和否定魯迅。他是唯一沒有被懷疑和打倒的作家，儘管他絕不是共產黨，儘管連差不多所有的共產黨作家都難逃一劫。不僅如此，有意思的是，毛澤東也極爲推崇魯迅，曾說「我和魯迅是相通的」。魯迅成了一個神。魯迅語錄享有和馬恩列斯及毛澤東的語錄同樣崇高的地位，當作經典論據、至理名言引用。被魯迅批判，就象被毛澤東批判過一樣，再無翻案的可能。江青號稱「文藝革命的旗手」，就是企圖承接魯迅的頭銜。張春橋曾以「狄克」的筆名跟魯迅作過小小的交鋒，這成了他「歷史不清白」的最大一塊心病，被當做四人幫打倒之後，立即端出這一條以證明其「一貫反動」。更不要說當年被魯迅諷刺過的郭沫若和「四漢子」之流了。

　　文革大字報，直接繼承了魯迅雜文的形式和精神。形式上，講求多樣化及短小精悍、語言尖刻、入骨三分，以發揮投槍、匕首的效能。精神上，則提倡不妥協的「硬骨頭」精神，不留情面的「痛打落水狗」精神，「敢於直面慘淡的人生、敢於正視淋漓的鮮血」的猛士精神，橫眉冷對的批判精神，不怕孤軍奮戰的「反潮流」精神，等等。

　　無論形式還是精神，本身都沒有錯。用文革的時髦話說，都沒有「階級性」。無產階級（如魯迅）可以用雜文當「投槍和匕首」，資產階級（如狄克）也可以用雜文當「從身後射來的暗箭」；無產階級可以痛打資產階級的「落水狗」，資產階級也可以痛打無產階級的「落水狗」；「硬骨頭」精神也是這樣，魯迅的骨頭是最硬的，但張春橋（狄克）的骨頭也一點不軟，硬邦邦響噹噹，押上法庭還正氣凜然始終不肯低頭認罪。

　　九、

　　大字報打破了官方和文人對文字的壟斷，成爲最典型的羣衆文化。「我們應該相信羣衆，我們應該相信黨。」這裏，「羣衆」和「黨」（共產黨）一樣，是個既抽象又具體的詞。反右的時候，一個小單位的黨支部書記、一個小科長、班組長就代表「黨」。到了文革，國家主席、黨的總書記、將軍元帥就都不是「黨」了，不但不是黨，連是不是「羣衆」都成了問題。可見其定義的任意性。

　　毛澤東是唯一一個既可以代表黨，又可以代表羣衆的人，「相信羣衆相信黨」其實就是相信毛澤東一個人。不管出自什麼目的，反正是毛澤東親手放出了大字報這個對付社會主義官僚體制的惡魔。他自己也寫了《我的一張大字報》，此外再沒有哪一位共產黨的領袖級人物寫過大字報，林彪、周恩來、江青、陳伯達、康生、張春橋、姚文元，……這些文革中舉足輕重的人物，誰都沒有寫過大字報。他們頂多只能暗中策劃，或者某一次講話記錄被轉抄成大字報貼到街頭，自己是絕不親手寫和親自貼的。因爲他們不算「羣衆」。

　　符合官方意思的大字報，可以在官辦的刊物正式發表。如《人民日報》發表聶元梓等七人的「全國第一張馬列主義的大字報」，《文匯報》發表「反到底」兵團的大字報《急告上海人民書》。官方下達或公開發表的文件，也經常抄成大字報張貼在街頭。二者的關係雖然密切，但畢竟不是一回事，也不能互相取代。大字報就是大字報，不是官方文件。

　　一般來說，它與整個官僚體系相對立。官僚們絕大多數內心並不喜歡，也並不心甘情願地承認這玩藝兒，除了少數領會了毛澤東的意圖或一開始就打算渾水摸魚者之外。羣衆，包括體系外的「官」，才是大字報的基本作者。毛澤東不認爲自己是官，要是也只是一個被排斥在體系外的「官」，一個與繁文縟節、周密運作格格不入的「官」。他要打破這套體系，只有藉助羣衆的力量和智慧，向他心目中的黨內走資派及其一切牛鬼蛇神發動攻擊。於是「盤根錯節，一觸即潰」。沒想到放出的魔鬼，也就難得收回去了。

　　是英雄創造歷史，還是人民創造歷史？唯物主義認爲，歷史是人民創造的。大字報似乎是這一論斷最好的證明。不過還要加幾個字意思才全面：歷史是人民創造的，但常常有一些英雄在那裏策劃。

　　十、

　　重讀大字報，雖然再也找不到當年那種身臨其境的「感覺」，卻也會別有一番新的感受。比方，隔岸觀火的快感。魯迅說，中國人喜歡當「看客」。當看客好還是不好且不論，首先是中國總有那麼多的東西可看。有東西可看而不看，作清高狀作崇高狀，自欺欺人，自命不凡，是其實比做一個看客要討嫌得多的。

　　文化大革命，並不因你不去看它就沒有發生過，也並不因你不敢看它就會永遠沉到一條什麼長河中不再探出頭來。對於發生在我們身邊而莫可奈何的事件，當然只能老老實實看；對於歷史，除了看我們又還能做什麼呢？難道要我們再投身其中去充當一個角色嗎？

　　俗話說，「外行看熱鬧，內行看門道。」可見同樣是看，看同樣一件事，其間的差別就很大。看日本人殺中國人，圍觀的中國人看得脖子伸老長，唯恐看不真切而同爲看客的魯迅卻憤然離席，從此棄醫從文，立志醫治中國人的靈魂。

　　中國人的靈魂當然需要好好地治一治，但脖子伸得老長去看殺自己的同胞，唯恐看不真切